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Algunos textos de Mónica Virasoro


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Trentto
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MensajePublicado: Sab Feb 22, 2003 10:25    Asunto: Algunos textos de Mónica Virasoro Responder citando

Kafka y el cine mudo

Uno entra en el mundo de Kafka como en un mundo fascinante, fantasía más real que toda realidad: un castillo realmente existente, personajes del común, ni santos, ni criminales, un viajante de comercio, un agrimensor, un padre de familia. ¿Qué es lo que da a ese mundo su carácter fantasmagórico? Acaso no otra cosa que la devolución del asombro. Kafka no es un rebelde, pero Kafka no se deja domesticar, apuesta siempre una vez más a un orden utópico. Pero ¿por qué hablar de un orden utópico?. Habría que extraer de la palabra sus sentidos sepultados por los sedimentos del uso, decir por ejemplo, un orden que todavía no ha lugar, porque la literatura kafkiana no se diluye en la lógica de lo habitual, por el contrario actúa como una fuerza que la desmenuza y anula.

La fantasmagoría entonces como modo de restituir significados a los signos que el hábito había hecho perder o había clausurado sustituyéndolos por sus propios residuos transformados ahora en segunda naturaleza; la fantasmagoría como modo de conocimiento, nueva representación de lo real que forma sentido, modela y halla nuevos vínculos entre el sujeto y el mundo. Su obra ciertamente es un camino de conocimiento, una búsqueda que es un interrogar, un interrogar que es colocarse en otro sitio, es la ironía, ese preguntar que mira desde otro ángulo, de reojo, oblicuamente, con voluntad de ruptura y desenmascaramiento. No es por casualidad que sus personajes son preferentemente extranjeros. El extranjero mira desde la inocencia, desde la ignorancia, el extranjero nada sabe y quiere sin embargo saber pero además es un extraño que busca vincularse, saber para pertenecer, para hallar un cobijo.

La noción de conocimiento ha estado desde antiguo relacionada con la facultad del ver, la palabra theoría desde Aristóteles es testigo de ese vínculo donde el ver es algo más que la ocupación de nuestros ojos, es también el deseo y la preocupación del alma, querer penetrar el objeto para hallar en él una casa. Esto lo dice la palabra mores que quiere decir costumbre, pero viene de morada, lugar donde habitamos, del que deriva un ethos. Conocer entonces, ver para hallar morada, esto es lo que buscan los extranjeros de Kafka y la literatura se transforma en la vía de acceso al lugar donde sea posible estar. Los relatos, las novelas, como despliegue de lo íntimo, no como reflexión o dialogo interior sino como gestos, acciones, movimientos de lo corpóreo que hacen las veces de objetivaciones del sentir, la literatura de Kafka es una literatura de lo visible de las superficies, pura exterioridad, donde la palabra no explica sino que muestra y en este mostrar deviene conocimiento para el autor y desde el autor para el lector.

Da la impresión de que Kafka pone a los personajes en escena para observar sus movimientos y en ellos reconocerse y conocer un mundo. Karl Rossman atraviesa corriendo la habitación del barco donde se hallan no fortuitamente distribuidos en el espacio: el capitán, un ordenanza, las autoridades portuarias, el fogonero, el cajero mayor, y ese señor del bastoncillo de bambú que será el senador, que será finalmente su tío. Importa destacar que hurgó en su bolsillo secreto en busca de su pasaporte y lo presentó al capitán quien lo devolvió sin poner mucho interés en el asunto. Hay una arquitectura de la escena, un diseño del espacio que es calco de las estratificaciones de lo real, espejo de las jerarquías. Todos son gestos, ademanes movimiento o posturas del cuerpo y sin embargo cuanto saber, cuanto saber sin palabras ni argumentaciones.

Da la impresión que Kafka va descubriendo junto con el lector. Hay figuras que son a priori, anteriores a toda experiencia, las que forman parte del paisaje y que están ya definidas como categorías sociales; pero de los protagonistas el autor desconoce como desconocemos nosotros los lectores, porque es la novela el experimento mismo, donde inducidas ciertas mezclas y combinaciones surgen productos varios que se van modelando paso a paso como constelaciones de sentido. La literatura de Kafka nos recuerda el programa de Adorno para la filosofía: componer como la música frase por frase en un artesanado que modela constelaciones para vincularse con la verdad.
No hay un programa previo, a lo sumo un sueño brumoso que va adquiriendo forma en el hacer de la escritura. Los personajes están ahí rondando el escritorio del autor, se mueven de un lado al otro, estorban, amenazan, no se puede saber que puede salir de todo eso.. En carta a Max Brod cuenta Kafka "...he suprimido dos personajes que debieran haber aparecido (...). Durante todo el rato que estuve escribiendo corrieron detrás de mí, y puesto que en la novela estaba previsto que levantaran los brazos y mostraran los puños, hicieron esto contra mí." Y la misma sensación de combate y persecución expresa en carta a Felice acerca de un pasaje algo extraño "el todavía me quiere perseguir, yo le reduzco, pero él se defiende..."

Hay por tanto una amenaza que es necesario conjurar. La literatura es riesgo y peligro, pero la literatura como hoguera debe poder desvanecer los fantasmas de lo real, la ficción como laboratorio debe poder disolver las figuras de la realidad que han devenido autoridades en extremo enrigecidas. Da la impresión de que Kafka pone a los personajes en movimiento para ver como reaccionan y así descubrirlos y descubrirse en sus sentimientos y en sus pasiones. El escribir se vuelve entonces una vía de conocimiento del mundo, de los otros y las cosas. Kafka se aferra a su novela como "a un monumento que hunde su mirada en la lejanía y se agarra al pedestal", ella le enseña a transitar por la ciudad y conjurar a sus fantasmas. Porque esa es la escena, la ciudad, el lugar donde Kafka coloca a sus personajes, la ciudad de Nueva York o cualquier otra de América. Lo que aquí se hace explícito, lo que aquí aparece a nivel de superficie es el leit-motiv de toda la obra kafkiana, la ciudad como decorado donde los protagonistas de Kafka siempre extranjeros, siempre extraños, siempre velada o abiertamente amenazados por el absurdo y la sin razón, se aventuran para conocer y para vincularse.

K. cuyo deliberado fin es el acceso al castillo y el desempeño de su tarea de agrimensor se ve enredado en mil pericias cuyo fin no deliberado e inconsciente es descubrir las conexiones secretas, vincularse. La estructura de la novela es laberíntica. Kafka ensaya sucesivos caminos que no son senderos por los que emprende una marcha sino personas cuyas historias se transitan regresando enriquecido de experiencia; no hay un donde ir, sino un como crecer con un saber de la vida con los otros. El canal de transmisión es la conversación que sin embargo tampoco se arma por argumentaciones sucesivas sino como recitado, narración de historias plurales, extendido monólogo que tras imnúmeros giros y movimientos circulares regresan como saberes a la persona de Kafka. América en cambio tiene una estructura rectilínea. Si aquella avanza por repetición y por movimientos circulares que se prolongan en espiral, esta avanza por acumulación.

Hay resonancias de Dickens por el mismo carácter acumulativo de los hechos en que se ve enredado el protagonista, los que dejan huellas en el cuerpo y en el alma. La misma semejanza a la novela episódica que tan bien se ajusta a la modalidad de la literatura por entregas. Recordar que el primer capítulo fue publicado en forma separada con el título de El fogonero. Estas resonancias no parecen injustificadas porque si uno recorre las páginas del Diario se confirma más allá de una libre asociación del lector, una explícita voluntad del autor: "Copperfield de Dickens (El Fogonero, pura imitación de Dickens, todavía más, la novela proyectada). Historia de baúl, el bienhechor y fascinador, los trabajos bajos, la amada en la casa de campo, las sucias casas entre otras cosas, pero ante todo el método. Mi intención por lo que ahora veo, había sido escribir una novela dickensiana, enriquecida por esas luces más fuertes que habría tomado del tiempo, y las luces más opacas que habría sacado de mi mismo. La riqueza de Dickens y su poderoso fluir, pero en consecuencia pasajes de horrible falta de fuerza, en donde con cansancio solo entremezcla lo ya alcanzado. Bárbara la impresión del insensato conjunto, una barbaridad que yo por cierto, gracias a mi debilidad y escarmentado por mi epigonismo he evitado. Frialdad tras esta manera recubierta de sentimiento. Estos tarugos de burda caracterización introducidos artificialmente en todo personaje, y sin los cuales Dickens no sería en absoluto capaz de escalar su historia, aunque fuera superficilamente."

Hay una voluntad expresa de imitación pero al mismo tiempo una conciencia de las deficiencias del modelo. A "la bárbara impresión del insensato conjunto" escapará Kafka no por su debilidad sino por su voluntad de literatura menor, del detalle, del gesto. A la burda caracterización que acerca peligrosamente la obra de Dickens al melodrama, por el recurso de la ironía.

Hay cierta reminiscencia de las películas cómicas del cine mundo, donde al protagonista le suceden cosas que tiene efectos acumulativos en un sentido regresivo. A medida que se suman las peripecias se adelgaza la figura del personaje. América sería fácilmente traducible al lenguaje del cine mundo. Hay un aire de familia entre el Carlitos de Tiempos Modernos y Karl Rossman, ambos blancos de injusticias, agresiones, víctimas de equívocos nefastos, el mismo desamparo, la misma terca empecinada lucha contra la ciudad, ambos aparentemente impasibles pero sin embargo obstinados cuando son invadidos por lo caótico y el absurdo. Priman los gestos los ademanes, estética de lo corporal, de las acciones, en suma lo visible que en todo Kafka pero especialmente en esta novela es punto de partida para el narrar.. Si en los novelones de Dickens toda situación se resuelve a través de la palabra en Kafka de América todo se resuelve a través de los gestos y de la acción.

Hay un silencio tácito, no dicho, aunque esto parezca una redundancia, pues hay silencios que se expresan con palabras y silencios transmitidos por lo corporal. Benefactores y adversarios se muestran no a través de decires y promesas sino en sus gestos, un puño crispado, una cabeza apoyada sobre un hombro. Karl Rossman es un transeúnte que atraviesa las escenas preparadas para su actuación, un barco, la casa del tío, una quinta en las afueras de la ciudad de Nueva York, el Hotel Occidental, y en los momentos de mayor intensidad dramática, después de leer la carta en la que el tío se despide y lo abandona a su suerte, ni una palabra. Karl recoge su baúl y su paraguas; un empujón basta para echarlo de la casa por una puerta abierta de un golpe y de pronto atónito ante el rápido deslizarse de lo inesperado, se halla al aire libre. El desamparo se expresa por los ladridos de los perros en medio del silencio general de la carretera bajo el claro de luna y el movimiento de sus pies que no conociendo la ruta hacia Nueva York, donde de todos modos nadie lo espera, es más, seguramente hay alguien que ni lo espera, enrumba hacia cualquier sitio. Podemos aquí imaginar que la escena vira al negro y nuevamente las luces de la ciudad. Como Charlot, Karl Rossman no es un héroe sino un antihéroe que no lleva aura pero arrastra huellas que la ciudad y sus personajes van imprimiendo en ese traje, espejo de esa alma. Imagino a Karl Rossman bastante más alto que Charlot, algo encorvado, con esa curvatura del joven que no conoce todavía las potencialidades de su talla, ¡pero con unos ojos...!, los ojos de Kafka, los ojos de los retratos expresionistas capaces de atravesar todos los trajes, todas las pieles, todas las impenetrables cortezas de las cosas.

Los efluvios que emanan como símbolos de cosas y personas devienen fantasmagorías que hacen las veces de categorías sociales para una interpretación literaria del mundo; la ciudad se toma tema poético y la literatura camino del conocimiento que mira y muestra. Todo el juicio se limita a ese mostrar, a ese juego con las superficies como sino hubiera nada íntimo, ni siquiera una maldad todo desnudado en su pura materialidad, personajes transparentes, translúcidos, acaso recubiertos de cierta ingenuidad que disuelve la maldad del mundo, el efecto cómico que quiebra el efecto trágico, ese sabor agridulce que hace del mundo un camino apenas algo más transitable. Véase a Delamarche, puro tránfuga, sin secretos, ninguna sutileza, toda intencionalidad se hace manifiesta, todas las puertas cerradas con llave y la llave perdida entre los trapos sucios, no hay modo de escapar del caos y del papel de siervo que aquel le tiene reservado al pobre Karl. Por eso la salvación llega sin explicación, el anuncio del gran teatro para todos sin restricciones como un enigma entre los ya transitados enigmas.

Y sin embargo no hay caricatura en el sentido de exageración ni en los acontecimientos que nunca se tiñen de tonalidades melodramáticas, ni en los personajes que sólo se definen de a pinceladas en la dinámica de la situación, como apenas bocetos o decorado, o pretexto sobre el que se lanza el ojo para mirar y mostrar.

América es un pequeño drama pero no llora, a veces ríe, Kafka decíamos escapa al melodrama a través de la ironía y lo cómico. En cierta conversación con Gustav Janouch (1920-1923) se dice que la obra está inundada de sol y buen humor. "Hay en ella tanto amor a pesar de que no se habla en absoluto de él" dice Janouch y responde Kafka "El amor no está en la narración, sino en el objeto de la narrativa, en la juventud (...) La juventud es feliz porque posee la capacidad de ver la belleza. Cuando esta capacidad se pierde comienza la desconsoladora vejez, la decadencia. la desgracia. (...) Aquél que conserva la capacidad de ver la belleza no envejece".

Véase aquí la clave: es una historia de juventud, de estudiante. lo que la distingue también de otras obras del autor. Está también aquí la esperanza. La alegría consiste en la libertad de decir, de decir lo nuevo, y en ese decir lo novedoso y libre también se envuelve alguna esperanza.

Pero ¿por qué lo cómico? ¿qué es lo cómico?
Lo cómico es lo que aparece como efecto de una mirada peculiar, una diferente manera del ver. Lo cómico es aquello donde lo excluido se hace presente y ríe con una risa que es mostración y desafío, dice "Aquí estoy yo, vengo a romper el hábito que reside en los ojos". Disonancia que en su calidad de tal desarma y vence, la risa vive de revelar esa presencia, ese contraste que niega y complementa el orden de la normalidad, rompe el continuum de lo homogéneo para hacer presente la diferencia. Sería posible definir lo cómico también por su contrario, la seriedad porque esta es la que cierra el círculo de las posibilidades, en ella entran el llanto y la alegría pero de la alegría no se ríe, la seriedad prescribe los movimientos del alma. El arte de lo cómico en cambio no respeta fronteras surge de algo no visible para el ojo habitual lo que perteneciendo es sin embargo excluido por la prepotencia de lo serio. El arte de lo cómico revela irreverentemente esas caras ocultas, permite que lo trágico se vuelva cómico y lo cómico por momentos vire hacia la melancolía.

Así transcurre la literatura kafkiana, pura mixtura, trasgresión de las formas, un desborde de los límites para expresar la resistencia al orden del mundo. El material, ese material que Kafka extrae de su realidad, de su tiempo social se hace estilo y el estilo deviene contenido, la resistencia es la literatura misma, el ojo inteligente que atraviesa todo el edificio de la razonabilidad para mostrar el rabo de lo ridículo, la animalidad de lo que concierne al hombre, esos signos que va dejando en esos hombres que devienen animales, o esos simios que a su pesar se hacen hombres. Todo es un mostrar, metamorfosis siempre plenas de significado, pero la epojé de todo juicio, de toda toma de posición. La tarea queda toda para el lector que es también un espectador interesado.

Por eso todo no es más que gestos, movimiento, paisaje, un fluir ininterrumpido que sólo exhibe pequeños quiebres en el pasaje de un capítulo a otro, allí donde se abre una esperanza que vira hacia otra desesperanza. No hay conciliación, nada resuelve, probablemente por efecto del espacio de libertad y de juego en que se nutre este arte del mostrar. Pero sin embargo hay esperanza.

Esta novela leve, muy lejana a la densidad de El Castillo o El Proceso, tan llena de sol y buen humor, quizá por la juventud que encierra, abre una ventana de lo posible que no obstante queda balbuciendo, es el Teatro de Oklahoma, llega por azar como el circo que arriba al olvidado barrio para regocijo de los niños. Si la desventura es el producto necesario de la arbitraria razonabilidad, la salvación puede llegar para Karl Rossman colgada del último vagón de un teatro milagroso.

Y ahora la palabra se vuelve protagonista, es un arma de riesgo y desafío; como para los antiguos sabios, como para los magos para quienes jugaba un papel ritual decisivo para la consumación de sus prodigios. En la palabra se va la vida. Como frente al enigma de la esfinge en que Edipo se jugara su destino, allí está Karl Rossman enfrentado a poderes míticos renovados, la oscura lógica de las formalidades, de la sin razón apenas sostenida por el leve hilo de las formas. Si el gesto y la acción desnudaban a través del contraste, lo monstruoso y caótico de un ordenamiento legitimado por el hábito, la palabra ahora viene a jugar el papel de instrumento con que el antihéroe se arriesga a la prueba. Karl Rossman sopesa las palabras: si ha de decir su nombre, su profesión, sus pretensiones, sabe que toda respuesta es un riesgo. Pero si a cada paso de sus andanzas, cada acción o palabra en razón de la irrevocable y enigmática necesidad había producido una derrota irreversible, ahora en el Gran Teatro de Oklahoma, tan sólo por azar, porque sí, sin razón, o por razones todavía más enigmáticas, toda respuesta es aceptada.

Y sin embargo no resuelve, todo queda en el aire, suspendido, interrogante. La literatura es el lugar de la libertad, no se atarea con las explicaciones ni se apresura a cerrar los argumentos para que se cumplan las conciliaciones, sólo observa y muestra en silencio. La novela quizá inconclusa, quizá condenada eternamente a la inconclusión sólo deja a lo lejos titilar una esperanza, quizá por la juventud.
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Trentto
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MensajePublicado: Sab Feb 22, 2003 10:26    Asunto: Vacío Responder citando

Zaratustra, la experiencia del guerrero

Dice Nietzsche en carta a Lou: “su idea de reducir los sistemas filosóficos a actos personales de sus autores es verdaderamente la idea de un alma gemela y agrega “yo mismo he enseñado en ese sentido la filosofía antigua cuando decía a mis oyentes este sistema ha sido refutado y está muerto, pero la personalidad que se halla tras él es irrefutable; resulta imposible matarla”, por ejemplo Platón”. (1)

Será posible parafrasearlo, aplicarlo no sólo a un autor, a Nietzsche como él a Platón sino a una obra, a un personaje, a Zaratustra por ejemplo. Porque Zaratustra, -y aquí no hago distinción alguna entre la obra y el personaje mismo-, no es un sistema, no es tampoco una doctrina. Por cierto se anuncian algunas nuevas, llega el loco que pregona su “Dios ha muerto”, pero no lo abordaremos sin embargo como evangelio, tampoco como dogma o profecía de una filosofía del porvenir. Ni dogma entonces que se predica ni buena nueva que se anuncia, ni siquiera el canto de una esperanza. Estas lecturas son posibles, pero entre ellas hay una que aparece como sobreimpresa y dominante. La obra se ofrece como experiencia que no se expresa como idea sino como gesto, padecer, acción, una vía de conocimiento a la que el autor invita a todos aquellos que quieran no ir en pos de un profeta sino seguirse a sí mismos combatiendo contra sí mismos. Combate es la palabra clave, guerra contra sí, contra todo aquello que se nos ha hecho habitual. Aventurémonos en el Zaratustra por el camino que trazan las palabras del propio autor: :”La serpiente perece cuando no puede cambiar de piel. Del mismo modo los espíritus a quienes se les impide cambiar de opiniones dejan de ser espíritus.” , es el epígrafe de Aurora donde se explica el sentido de las metamorfosis. Las metamorfosis son cambios de piel, voluntarias esforzadas, nada que tenga que ver con un dejarse llevar en la molicie, por la pereza o el desgano, se trata de una actitud guerrera, la del héroe que lucha contra sí mismo. Nietzsche la llama “infidelidad heroica“ por ella el héroe debe sacrificar constantemente las ideas que le son más queridas, las que le van a su cuerpo como una “piel sana”. El primer deber del pensador es no callar lo que pueda ser opuesto a las propias ideas. Se trata entonces de metamorfosis voluntarias, tercamente buscadas, el exilio del héroe en un mundo ajeno a su pensamiento.

Fue necesario el retiro a la montaña, diez años de abstinencia de cultura y civilización para que Zaratustra descendiera a los hombres con aquella certeza, “sólo donde hay sepulcros ocurren resurrecciones”, es necesario despojarse de todos los vestidos, todas las viejas pieles para acceder a una verdad. Será una vía de conocimiento o una vía de ascesis que es el camino del guerrero, el nuevo héroe, según concepto del autor, aquel que a través de la infidelidad heroica hacia sí mismo se hace fiel a sí mismo en el desafío y en el peligro. La obra, entonces se prodiga como experiencia y en tanto tal acto, gesto que no predica sino que ensaya, prueba y coloca el oído atento para él recibir. Zaratustra no puede ser refutado, no se lo puede matar.

Recorramos todas las cosas que Zaratustra es, pero antes retrocedamos para recolectar los indicios que abren el marco de la interpretación, enfoquemos en las confesiones, en el Ecce Homo. Nietzsche considera al Zaratustra su mejor obra, él mismo nos hace un guiño para la interpretación, lleva como signo precursor una mudanza de gustos, sobretodo en música. Pero no confundamos, no se trata de un cambio de figuras: Bizet en lugar de Wagner. Nietzsche lo define como una transformación repentina, profunda y decisiva en materia de gustos. Dice “haber descubierto que el fénix musical volaba cerca adornado de un plumaje más ligero y brillante que otras veces. Es la elocuencia que se ha hecho música”(2); es Zaratustra que quiere descansar de la verdad, porque no todo es la verdad, lo importante no es tanto el reposar en la certeza sino la selección de lo que es conveniente para la vida, construir y mantenerse en la armonía entre el hacer y el saber, modelar un estilo hacerse arte Pero la mudanza hunde sus raíces, Nietzsche nos dice también que supone una previa regeneración del arte de escuchar, y por tanto una postura, una fe.

Segundo indicio: proviene de prestar los oídos a la diferencia. Cuando Nietzsche en su Ecce Homo habla de este libro no habla de concepto como en los demás casos, sino de concepción, de las circunstancias en que la idea se impuso como un destello: un lugar, un mes, una estación del año, un estado de salud, una acción. Habla de un paseo, un recorrido por el bosque, por la orilla del lago Silplana “a 6000 pies de altura por encima del hombre y del tiempo” (3)

Tercer indicio, entrelazado con el anterior: cuando Nietzsche habla de la concepción, de todas esas circunstancias espacio-temporales, de los signos precursores, habla inmediatamente de inspiración. Inspiración es revelación “algo que nos concierne, que nos derriba “la palabra simple para una realidad exacta”. Se oye no se busca, se toma no se pide, una felicidad donde el dolor no es sentido como contraste sino como parte integrante, un matiz necesario. Revelación es un instinto del ritmo que abraza un mundo de formas o bien las cosas mismas que vienen hacia nosotros como dice Zaratustra.

Armemos entonces con los indicios nuestro rompecabezas: Zaratustra le llega a Nietzsche como un destello, una revelación, Las revelaciones tienen lugar en los espacios abiertos, 6000 pies de altura es una buena altura, la visión se hace amplia y distante, la distancia hace a la vista sana, favorece a la buena salud. Zaratustra ha abandonado la ciudad y ha marchado a la montaña para descansar del ruido, de la cultura, de la civilización; Zaratustra ha marchado en pos del silencio y de pausa, quiere sobretodo descansar de sí mismo. ¿Espera la revelación o bien ésta se ha manifestado como signo precursor? ¿Pero en que consiste esta revelación?, no es dogma, ni doctrina, no es tampoco una tabla de la ley, Zaratustra es la revelación de un camino, una vía de conocimiento, que no se descubre como pensar o idea sino como experiencia cuyo órgano es el cuerpo, esa gran razón, una voluntad, un querer. El cuerpo se pone en acción. “Incipiet Tragedia” nos dice Zaratustra desde aquel signo precursor en el libro IV de La Gaya Ciencia, he aquí el primer aleteo de la metamorfosis, el pensamiento se transforma y se hace drama, comienza el teatro filosófico. En el escenario amplio y despojado aparece el personaje: Zaratustra, La última máscara de Nietzsche quien desciende de la montaña después de haber ayunado 10 años de cultura y civilización. Lleva la piel desnuda y porosa, despojada de todos los viejos hábitos: esa razón sin razón, el rigor lógico, la moral, el recuerdo de cómo la moral se impregna, pero también de la ácida crítica de la moral, es preciso descansar de la razón pero también descansar de sí mismo. Zaratustra esta fatigado de la demolición y del martillo; la vida se trueca en guerra interna y en tanto tal en experimento.

Una avanzada de tal idea como signo precursor se halla ya en La Gaya Ciencia “¡No, la vida no me ha engañado! (...) de año en año la encuentro más rica, más apetecible y misteriosa desde el día en que me visitó la gran enmancipadora, la idea de que la vida podía ser un experimento del que persigue el conocimiento, y no un deber, ni una fatalidad, ni un engaño. Y el mismo conocimiento (...) para mí es un mundo de peligros y victorias donde también los sentimientos heroicos tienen su lugar entre la danza y los juegos”. (4)

La vida como medio de conocimiento, esta es la máxima que hay que guardar para vivir no sólo con valor sino con alegría y hasta risa. El que de tal modo vive, conoce, el de que tal modo vive es el guerrero. En su libro sobre Nietzsche, Lou dice que Nietzsche es por sobretodo un espíritu religioso, pero entiéndase, religión de un nuevo tipo, que no requiere de fieles sino de héroes. Habría que agregar, considerando las palabras del propio Nietzsche, que se trata también de un nuevo tipo de héroes, son los que combaten contra sí mismos. Estos son los compañeros que necesita Zaratustra, él lo ha descubierto en el bosque después de haber abandonado el cadáver del volatinero en el hueco de un árbol. Zaratustra necesita compañeros; ni muertos, ni multitudes, ni rebaños, necesita camaradas vivos que lo sigan porque quieren seguirse a sí mismos. Antes Nietzsche hacía sonar la estridencia de su voz llamando a los creadores, a los que quebrantan, a los que establecen nuevos valores. Esto corresponde a una aspiración anterior, a una etapa ya superada, cuando Nietzsche vociferaba contra todas las tradiciones, las viejas tablas y clamaba por renovación y por autonomía: Ahora en la montaña después de 10 años de separación y de abstinencia cultural, Zaratustra necesita camaradas que como él quieran combatir contra sí mismos: La clave también se halla en La Gaya Ciencia en el aforismo titulado Destino dichoso. “El mayor obsequio que puede hacernos el destino es hacer que peleemos algún tiempo en los filas de nuestros adversarios” (5). Esa es la gran guerra, sólo de ella puede derivar una gran victoria y en esto consiste el nuevo heroísmo para una nueva religión.

Lou cuenta que Nietzsche lo llamaba infidelidad heroica, es el motor de las tantas metamorfosis, de las curaciones, primero del espíritu wagneriano, romanticismo de tono schopenhaueriano, una de las tantas pieles que se le adaptaban, para transfigurarse y abrazar lo otro, lo ajeno, el espíritu positivista acotado a lo objetivo y amordazado por el rigor lógico, moderación que nos mantiene en el campo de lo accesible. Pero no es posible ningún descanso, ningún relajamiento de los músculos, la infidelidad heroica, no es más que el producto de una trabajada voluntad de combate cuyo privilegiado blanco es el sí mismo, y heroísmo, entonces, será el consentimiento en la propia destrucción. Porque Zaratustra ha descubierto una verdad: “sólo donde hay sepulcros, ocurren resurrecciones ”.

Adviene por tanto una nueva metamorfosis: Zaratustra-Nietzsche se ofrece voluntariamente como sujeto de ensayo y experimento. Toda y cada una de las figuras del Zaratustra son aspectos del mismo Nietzsche, todas las palabras van dirigidas a sí mismo. Zaratustra nos da el indicio cuando dice a uno de sus discípulos “¿Qué te decía Zaratustra? ¿qué los poetas mienten demasiado, pero Zaratustra también es poeta? (6) Sin embargo no se cuida de sus contradicciones, ni de sus razones, apenas puede su memoria con sus opiniones que no pocas veces se mezclan con las extrañas, pero ello está bien porque la vida necesita de escalones y de contradicciones. Tampoco se cuida Zaratustra de la locura, la locura es un bien preciado, porque así como hay que descubrir el héroe que hay en uno es preciso descubrir el loco que nuestras ansias de conocimiento mantiene oculto. Porque a ella la locura se debe que la sabiduría venga mezclada en todas las cosas; ella la locura es desafío y se las ve siempre con el peligro. No se crea que la locura es lo opuesto a la verdad, pues ella tiene sus grandes verdades. Locura se opone más bien “a la unidad de las creencias y a la obligación de discurrir todos de la misma manera, o lo que es igual a la exclusión del capricho en los juicios” (7), ella rompe con el resultado del trabajo milenario por el que los hombres se han ido poniendo de acuerdo en las muchas cosas, creando de ese modo una regla sobre lo falso y verdadero. Locura es por sobretodo anticontrato, el atributo del guerrero, excepción y peligro. La locura es la que da al guerrero la certeza de estar bien encaminado, pues le dice que no hay camino, ni ley, ni amo, ni orden, que el camino no es más que un abandono del cobijo, de la razón, arrojarse a lo inconmensurable, a lo ilimitado. “El camino más corto sobre las montañas va de una cima a otra- dice Zaratustra- pero para poder seguirlo es preciso tener piernas largas” (Cool Es preciso saber volar y tener el arrojo necesario para precipitarse en el querer y en el azar.

Es a estos, a los guerreros, a los que se atreven, a los amantes del peligro, a los ebrios de enigma, a los que pudiendo adivinar odian el deducir, que se dirige Zaratustra, a sí mismo en primer lugar ofrecido en el laboratorio como conejillo de indias, refutadas todas sus anteriores pieles, abandonados todos los cobijos, arrojado a la desmesura, tendido como un puente hacia el futuro.

Entonces puede tornarse soberano, libre, dueño de sí, sustraído a su tiempo y a su medio. Vuelve la figura del genio, superado, transfigurado, vinculado a la idea de voluntad de poder, vinculado a la idea de superhombre. Es el camino de retorno, podemos hacer un bosquejo del pensamiento nietzscheano sobre el modelo de la dialéctica hegeliana. El punto de partida regresa conservado, superado: romanticismo, iluminismo, romanticismo, o bien espíritu trágico, intelectualismo y vuelta al espíritu trágico, o bien crítica de la cultura, positivismo y filosofía del porvenir. Muchas son las maneras de expresar estas transfiguraciones, provocadas por esa voluntad de sacrificio de si, de infidelidad heroica, de renuncia al sí mismo para permanecer en el sí mismo.

Nietzsche ya no habla de genio, habla del hombre grande, el gran hombre, aquél que habiendo puesto entre paréntesis el instinto de conservación posee una fuerza desbordante, que no puede medir, que no pude frenar, que incesantemente se derrocha porque su grandeza está en el darse. Es el hombre que habiendo desarrollado al máximo la voluntad de poder y atesorado todo el pasado se transforma en una fuerza volcánica presta para volar por encima de su tiempo y proyectarse al porvenir, es un inactual. De allí puede nacer el superhombre que no es una entidad real sino una meta, el hombre es un puente, una cuerda tendida, un tránsito hacia esa otra cosa, el superhombre, una quimera, un porvenir.

El gran hombre, este individuo excepcional, es aquél que habiendo acumulado y sintetizado en su persona todo el pasado de lo humano, cuando quiere comprender a la vida no tiene más que interrogarse a si mismo. Pero decíamos también que es el que ha desarrollado al máximo la voluntad de poder, falta ahondar en este concepto de voluntad de poder que es medular en el pensamiento nietzscheano. Digamos para empezar que no hay que entenderlo como voluntad de dominio, de sumisión del otro, de sometimiento, es cierto que supone voluntad de mando, de legislador, pero hay que entender que el gran hombre es aquél soberano de sí, que se ha dado cuenta que somos nosotros mismos los que creamos los valores y esa inteligencia actúa como generadora de energía para impulsar la voluntad de poder que es voluntad de crear, voluntad de trasmutación de todos los valores. Así como de su teoría del conocimiento Nietzsche había desembocado en la genealogía de la moral, ahora transita de la ética a la estética, retorno también al punto de partida cuando hallaba en el artista Wagner el heredero del filósofo. El gran hombre desbordante de voluntad de crear es el filósofo que de descubridor de la verdad pasa a ser el inventor de la verdad, el decide sobre lo falso y lo verdadero, sobre el bien y sobre el mal, la fuerza de sus instintos que han logrado someter a la razón le abren el camino para legislar estéticamente, la ética liberada por la autonomía se hace estética, creación de sí. Si la voluntad de poder puede acaso ser interpretada como voluntad de dominio, se trata de dominio de sí, voluntad de modelar la propia existencia en actitud de guerrero, en combate contra sí mismo, desafiando todos los peligros. Acaso toda la filosofía de Nietzsche pueda ser interpretada en ese sentido como un intento de comprender la vida a través de una interrogación sobre sí, pero como dice Nietzsche la vida no hay que comprenderla sino experimentarla y vivirla apasionadamente y entonces su filosofía debe ser entendida como una manera de vivir, de construir su existencia desde esa actitud heroica del guerrero que no se da reposo.

Este es el Zaratustra-Nietzsche que no se puede matar, no se puede tampoco refutar porque él es la refutación misma, que no se impone como doctrina sino que se ofrece como camino, a los ebrios de enigma a los que buscándose a sí mismos consienten en sacrificarse para el nuevo nacimiento.


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Lou Andreas Salomé: Nietzsche, Zero Zyx,
Federico Nietzsche: Ecce homo, p. 193, Aguilar, Buenos Aires, 1950.
Idem. P.193.
Federico Nietzsche: La Gaya ciencia. Aforismo 324, Ed. Mexicanos Unidos, 1994.
Idem : aforismo 323.
Federico Nietzsche: Así hablaba Zaratustra, De los poetas, Alianza editorial, Madrid, 1995.
La Gaya Ciencia , op cit, aforismo 76.
Así hablaba Zaratustra, op cit. De la guerra y de los guerreros.
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MensajePublicado: Sab Feb 22, 2003 10:33    Asunto: Vacío Responder citando

De ironías y silencios
Notas para una filosofía impresionista.
Barcelona, Gedisa, 1997

El tema es ciertamente la filosofía misma. El título de la primera parte, . Destinos. , alude a los derroteros posibles de la filosofía que en los últimos tiempos parece haber entrado en un torbellino, tironeada de todas partes para que se cumpla algún destino: ser epistemología, análisis del lenguaje, metafísica, coleccionismo, estar siempre delante o detrás de las demás disciplinas, ser antesala o epílogo, no ser nunca sí misma. Yo la rescato en su sentido primigenio, el viejo, el de siempre: amor a la sabiduría, ser un puro deseo, una pasión. Lo nuevo es esa manera de decir filosofía que remite a los orígenes donde nació, allí en la plaza del mercado, entre aristócratas y comerciante, nació de la palabra, puesta al servicio de transacciones varias, para el trueque de mercancías o de ideas. Nietzsche tiene razón: muchas cosas grandes tuvieron orígenes bajos y mezquinos. La filosofía también como retórica vivió como arma de combate para derrotar al adversario. Pero no hay que avergonzarse de estas artimañas, artimañas fueron también la de las academias para atarla e inmovilizarla...

Conocimiento sí pero como recorrido, aventura del deseo, ni puro ni completo, fragmentario, recogido con toda su amalgama, húmedo aún, y provisorio para siempre. Y así los distintos ensayos de la primera parte presentan las opciones, alternativas o destinos posibles Para la filosofía acercarse a la vía rigurosa de la ciencia o al juego más libre de la poesía; ser sobretodo ese ojo crítico que tiene siempre algo que contestar y sólo para ello se sirve de la metáfora y de las figuras conceptuales.

La segunda parte es como lograr una sintonía, después de haber probado varías frecuencias se halla reposo en la ironía. El telón se levanta y amanecen los personajes en la escena, son los eternos ironistas: Kafka, Sócrates, Kierkegaard, con sus gestos, sus mañas, sus fantasmas.

Pero ¿qué es esto de la ironía?:
Una manera de estar en el mundo, una postura del cuerpo, tal vez con la pierna derecha algo adelantada, o bien una forma de comunicación, o un modo de conocimiento. Sin duda algo difícil de definir: La ironía para explicarse se aplica a sí misma como método. No se trata de un concepto a construir sino una constelación a modular, en sucesivas entregas fragmentarias, a través de la pintura de sus personajes, los ironistas, los que nunca llegan a un conocimiento acabado, léase Sócrates, los que se comunican en forma indirecta, léase Kierkegaard los que privilegian la búsqueda de la verdad más que la verdad misma, los que saben guardar un secreto, "los que abandonan el rostro ceñudo de la seriedad para vagabundear entre los textos en busca de nuevos horizontes de sentido (...) los que dejan que sea el cuerpo el que piense cuando la mente está demasiado mareada con los vaivenes de la argumentación." Pero estos no son más que algunos rasgos, para completar esta constelación del ironista hay que leer la segunda parte, los retratos que se van armando con pinceladas sucesivas, manchas de color, luces y sombras al modo impresionista, instrumentos más adecuados que la argumentación a un saber que se quiere fragmentario, inacabado, presto a recomenzar.


Alicia, figura de la nueva heroína.

"Estáis todos tan cansados, pero sólo porque no habéis concentrado todos vuestros pensamientos en un plan enteramente simple y enteramente grandioso".
Scheerbart

"Al cansancio le sigue el sueño, y no es raro por tanto que el ensueño indemnice de la tristeza y del cansancio del día y que muestre realizada esa existencia enteramente simple y grandiosa para la que faltan fuerzas en la vigilia".
Walter Benjamin


¿Es posible una épica de nuestro tiempo?. ¿En qué consiste la heroicidad del hombre moderno, ese pequeño hombrecillo de corbata y traje gris como dice Baudelaire?. Todo tiempo y toda literatura tienen sus propios héroes, ésta en tanto ficción configura mundos y va trazando con ello los rasgos de los héroes que la habitan. Héroe es el que se rescata de entre los obstáculos y las dificultades el que desbroza el camino y logra habitar. Nuestra modernidad espacio creado y habitado también contiene sus propios héroes. Estos no relucen en sus armaduras ni montan caballos, son pequeños hombres grises que han perdido su aura y deambulan por el fango pero consuman algún desafío, su desafío es el ensayo. Su única consigna es probar de nuevo, hacer de sí mismos.

La historia de Alicia en el país de las maravillas es la historia alegórica de esta pesadilla. Ella rompe con la estructura de los cuentos de hadas, un mundo ordenado en la modalidad dialéctica de las tres instancias: el héroe que debe superar los escollos, los tres hijos de rey o campesino que deben someterse a una misma prueba. El mundo de Alicia es el de los relatos fragmentarios. Historia, no como armazón orientada hacia un fin o meta, sino como sucesión arbitraria de eventos, concebida en términos de dispersión. Alicia quiere componer pero los sucesos se deslizan a sus pies demasiado lejos o vuelan más allá de sus brazos demasiado cortos para apresarlos, es el relato dislocado, la lengua desordenada, por lo demás no comienza con la luz sino con el cansancio y el sueño.

Navegando por el Tmesis en una "tarde dorada" con lo cual se quiso acaso decir simplemente demasiado calurosa, el señor Dodges consiente a desgano contar un cuento a pedido de las tres niñas Niddle. Alicia, la del medio, pide que sea un sinsentido. Ella está cansada de las viejas palabras. El tedio provocado por la opacidad de una lengua que poco a poco se va tornando a la vez más familiar y extraña, impulsa su deseo de algo diferente.

Estos son los motivos de la historia de Alicia que comienza donde la dejó la vida real. En la ficción Alicia también está fatigada de su mundo. El libro que lee su hermana no tiene diálogos ni figuras que jueguen como iluminaciones de las cosas. Las palabras gastadas por el uso le opacan el mundo. Puro ruido, un murmullo monótono que la adormece, la niña está cansada y el cansancio da lugar al ensueño. La aventura que en la vida real era anhelo deviene ahora invención de imaginarios. La historia será un aventurarse a la búsqueda de lo infigurable.

En su comienzo figura el abismarse en lo desconocido en la forma de una caída. La pequeña cae hacia lo que ella cree es el centro de la tierra, un mundo invertido, el mundo del revés. ¿Estarán todos como en casa con los pies para arriba? Así comienza la escritura alegórica que puebla el imaginario de Alicia, nuevo orden incestuoso donde se dice lo indecible y se halla lo invisible. Su caída rememora nuestra caída, ese experimento nihilista del hombre moderno que tras haber atravesado el horror de sentirse expulsado de la casa y del lenguaje y haberse abismado en la nada, renace en la apertura.

Se abre la posibilidad de un nuevo orden, otra mirada otras palabras. La aventura de Alicia es nuestra aventura moderna, voluntad de empezar de nuevo, de hallar otra morada, probar lo desconocido.

Alicia no duda en comer y beber de lo que encuentra, éste es su desafío, pero su condena será la reiteración eterna del ensayo, dificultad de hallar el tamaño apropiado. Sus dimensiones serán siempre demasiado grandes o demasiado pequeñas para ajustarse a su entorno. Su talla es el peligro, motivo a la vez de su incomodidad y el espanto de sus semejantes. Este desencuentro con su propio tamaño, la pérdida de las proporciones es la tragedia de Alicia.

Hallado un mundo diferente, su búsqueda consistirá en recomponer su relación con el otro y con las cosas, definir su sitio. El mundo que ha encontrado es puro espectáculo, mundo ante los ojos, ella carece absolutamente de objetos a la mano. Su estar en el mundo es una forma de exilio, su imposibilidad de dibujarse en la cercanía del otro dice también de su sentirse apátrida y de su nostalgia. Ella se siente incómoda y se sabe también un personaje perturbador para los demás. Sus palabras, su tamaño, su figura, importunan a quienes se cruzan a su paso.

Esta es la otra cara de la tragedia, al carecer de una talla carece al mismo tiempo de un lugar. Su estar desajustado, un estar cojeando entre los accidentes de un terreno inexplorado. Sus permanentes cambios de dimensión tienen para ella el sentido de verdaderas metamorfosis, le provocan desazón. Cuando la oruga le pregunta, "¿Y tu quién eres?". responde abatida, "No sé realmente quien soy, tantas veces he cambiado".

En este aventurarse hacia lo desconocido Alicia va tomando conciencia de su precariedad, de lo efímero de su condición. La paloma no cree que ella sea una niña, la percibe como serpiente, se ha transformado en una amenaza. En este mundo nuevo ella no es lo que cree ser, ella es otra, por lo tanto ella no es. La transfiguración de su aspecto externo se traduce en una metamorfosis interna. Al perder su condición de niña ha perdido la inocencia y por lo tanto toda posibilidad de salvación. Pero esta operación sucede al margen de su voluntad, ella no es el centro de sí misma, se ha constituido sin darse cuenta en una amenaza para los demás. Alicia lucha contra su metamorfosis, contra la mirada calificatoria del otro. Pero todo es en vano, no logra afirmarse en lo que ella cree que es, ella no es pues una niña.

Este conflicto de identidades y esta carencia de un sitio propio que recorre toda la historia se reitera y se hace más claro en el episodio del té en la casa de la Liebre de Marzo. La pequeña cree haber encontrado un lugar donde estarse cómoda y al abrigo, olvidarse de sus infortunios y pasar un rato ameno. Sin embargo nadie la convida a participar, es una casa sin anfitriones. Es más, al verla llegar los tres comensales declaran al unísono, que no hay sitio aunque lo evidente es que se trata de una gran mesa casi vacía. Pero ella ha estado aprendiendo algo sobre la distancia entre lo evidente y lo real por lo que si bien no claudica en su intento, tampoco insistirá en develar los motivos de tan descortés comportamiento. Luego se le contarán historias cuya lógica le es inaprensible. Tampoco sus propias historias son comprensibles para los otros. Finalmente cuando ya demasiado fatigada de este inútil combate babélico, decide retirarse, nadie la retiene, nadie siquiera toma conciencia de su huída. Y ella se va espiando hacia atrás esa atroz indiferencia, la inexistencia de un vacío que ella pudiera haber dejado, la escena inmóvil de un tiempo detenido a la hora del té. Se va con toda esa vana tristeza que le provoca haber descubierto lo irrelevante de su presencia.

Alicia revive en la ficción del ensueño nuestra propia tragedia, ese sentimiento de precariedad de extrañamiento y exilio, ese saber de la propia irrelevancia en un mundo en que entramos sin ser convidados y del que siempre estamos tentados de escapar hastiados de la indiferencia que suscitamos.

La historia de Alicia figura heroica armada con una nueva forma de bravura, la que tuvo el coraje de probar, la que resignó el privilegio de la razón y su cobijo para lanzarse a la búsqueda de lo infigurable es alegoría de nuestra modernidad. Esa experiencia trágica en que desemboca la certidumbre de ya no poseer la verdad: resignación a la no-transparencia, contemplación casi indiferente del absurdo, convivencia sin espanto con la arbitrariedad, ausencia descarnada de todo vínculo solidario.

Los personajes que pueblan el imaginario de Alicia son extraños animalitos que evocan con sarcasmo nuestro aislamiento y sinrazón. Cada cual está solo, atareado en quehaceres de incierta utilidad. Casi no hay acciones comunitarias, el único vínculo es el de una autoridad cruel y arbitraria, la Reina, cuyo poder a pesar del terror que suscita no se sostiene por el ejercicio sino por el discurso, el grito terco e inútil, el espectáculo, la formación, los pliegos infinitos que remedan nuestra justicia de papel, la acumulación inservible de palabras acartonadas y sin sentido. En el juicio con que se cierra la historia es otra vez el tamaño de Alicia el que juega un rol decisivo. La desproporción de su figura y de sus movimientos termina derribando el castillo de naipes, todo no es más que papel. El ensueño se diluye y Alicia queda sola consigo misma despertando al instante al cobijo de su hermana.

El mundo del ensueño también es lugar de desamparo, lugar de infinita soledad ante la opacidad de lo diferente. La inhospitabilidad de estos mundos deriva de nuestra aún no vencida resistencia a despojarnos de nuestras viejas armaduras y atrevernos al desnudo. En Alicia está presente la tensión entre la apertura a lo otro y la nostalgia, tensión que se fortalece cuando nos abandonamos a la posibilidad de iluminar las grietas del pasado por los cuencos de un presente en el que estamos todavía aletargados, cuando nos abandonamos al ejercicio de escuchar en las palabras todas sus resonancias en los espacios y en los tiempos.

Alicia que tuvo la bravura de abismarse en lo desconocido no pudo sin embargo sobrellevar la carga del sinsentido. El caos y la falta de resolución de este nuevo orden la exaspera y termina por tentarla con el anhelo de retorno a lo familiar, de retorno a la casa después de la pesadilla. Sólo que la realidad es la pesadilla, la realidad es el sueño en tanto espacio de no retorno. Los dioses se han alejado, el lenguaje se ha quebrado en mil pedazos, los episodios se suceden como suma sin orden causal ni continuidad. No constituyen momentos sino lugares por los que se puede pasar y repasar sin alterar un sentido del cual carecen.

Historia como tal no existe, la unidad temática del absurdo, del estar arrojado en un mundo ajeno, de la dislocación del lenguaje, de la ruptura de la familiaridad, se descompone en imágenes fragmentarias, pequeños cuadros de breves pinceladas que se combinan entre sí en forma arbitraria. No tienen ni comienzo ni fin, aparecen intempestivamente desde cualquiera de sus extremos, la cola o la sonrisa como el gato de Cheshire.

Temporalidad no lineal, tiempo de dispersión tiempo espacial que nos proscribe todo retorno a los orígenes. El hombre moderno no puede retornar, su condena es aceptar el haber sido arrojado de la casa de la vieja lógica, asumir su extrañamiento sin nostalgia.

Alicia tiene todavía mucho que aprender. Debe saber su pobreza para volver a empezar, sentarse a borrar prolijamente todas las huellas de su pasado, entregarse como tabla rasa abrirse a la experiencia que requiere total despojamiento, renunciar al cobijo de los viejos sentidos, estar disponible para el juego cuyo mayor desafío es la oscuridad de las reglas.

El cuerpo desnudo, las manos abiertas, los ojos nuevos es nuestro emblema moderno, nuestra sencilla consigna "hacer de nosotros mismos", construir de la nada, componer un nuevo lenguaje, entender la propia vida como creación, hacer de ella una obra de arte. Que del cansancio y del sueño, como diría Benjamin, resulte algún fruto simple y grandioso.


Arte y filosofía como exposición.

Más allá del estéril debate sobre el derecho a existir de la postmodernidad, sobre la pobreza misma de su nombre que no se distingue por sus raíces sino por su derivado, sobre su identidad subordinada por el fatal post que la vincula a un después y le traza un destino dependiente. Más allá de la conformidad o el sosiego que nos brinda optar en esta pugna entre modernidad y postmodernidad del tipo: la modernidad un proyecto inconcluso, la muerte, el declinar y o superación de la modernidad, la modernidad que gesta en sus entrañas el germen de su propia destrucción, la postmodernidad bajo sospecha de neoconsevadurismo. Más allá de todas estas tesis absolutistas que no hacen más que ilustrar reiterando el problema que quieren zanjar, quizás sea mas apropiado al tono del propio debate suspender el juicio sobre los derechos y penetrar en el bosque ya no con la mirada globalizadora que desde arriba quiere trazar el mapa de las líneas fuertes y el valor de conjunto sino con la mirada lateral que puede indistintamente detenerse en las grandes copas o en las pequeñas e imperceptibles rugosidades de los troncos.

Ya la propuesta quizá sea invitación a mirar con ojos benévolos las pretensiones de legitimidad de la pobre "señora de". Ya la propuesta sea quizás una forma de ilustrar superando, reponiéndonos de la enfermedad que nos aqueja.

La pregunta viene suscitada por el deseo de repensarnos. Si la filosofía se ha transformado desde Hegel a la Escuela de Frankfurt pasando por Nietzche y Max Weber, como dice Foucault, en pensamiento de nuestra actualidad, repensemos nosotros nuestro ahora desfasado del centro, repensemos nuestro espacio periférico operando como el bricoleur ese mago de los retazos y las ruinas haciendo uso de aquello que se ajuste a nuestra talla.

Si aceptar la herencia nos ata al carro del vencedor y al código del centro, renegar de toda herencia nos desangra y nos reduce a vacua oposición. El filósofo bricoleurnada rechaza, elude tanto la pretensión de absoluto como la descalificación apresurada de algún objeto en desuso, todo en sus manos puede devenir promisorio material al servicio de su voluntad creadora.

El tópico posmoderno del descentramiento del sujeto, operación nihilista que Nietzsche describía como aquella en que el sujeto abandona el centro para ocupar la X, puede devenir el manjar predilecto en el convite de los periféricos. Si el pensamiento fuerte del centro nos ubicó en el margen del mapa y del relato, la nueva de su desplazamiento hacia la X debe operar como palabra liberadora y promesa de redención para estos periféricos. No cabe pues ningún lamento de haber sido desviados del mandato antes de su consumación entre nosotros. Toda consumación es un hecho singular que arma sus propias coordenadas desde el grado cero.

Ensayo entonces de pensarnos desde aquí, desde la cercanía con toda nuestra herencia abarrotada, marcados con las señales del mestizaje, la sana mezcla, nuestro destino de inmigrantes pleno de huellas y lenguajes y sin embargo duro en la voluntad de recomenzar.

Esta voluntad que es voluntad creadora acerca la filosofía al arte y le permite moverse dentro de una concepción no metafísica de la verdad, verdad débil que más que como mandato aparece como horizonte en el cual el sujeto también debilitado se reconoce y se recrea.

Y por qué este programa de estetización de la filosofía, por qué este empeño en que la filosofía abandone el modelo de la ciencia para acomodarse al modelo estético. La respuesta a esta cuestión nos obliga a preguntarnos por el fenómeno estético y con tal finalidad seguimos los pasos de Benjamin en su Origen del drama barroco alemán, donde en observaciones acerca del método propone abordar más que una historia, una filosofía del arte como tarea que más cercanamente puede captar a éste en su verdad, allí donde se revela su historicidad como necesidad intrínseca de la gente de una época, casi una segunda naturaleza, un cuadro de costumbres. Desde esta perspectiva puede verse con otros ojos lo que respecto al Barroco fue calificado como literatura de verdugos para verdugos; no otra cosa podría esperarse de una época de guerras y calamidades.

El arte no debe entenderse como medio ni explicarse por sus efectos, dice Benjamin rechazando así a la noción aristotélica de catarsis, sino que debe apreciarse en su ser ahí. En la época de la reproducción técnica el arte se ha desligado del ritual y su valor cultual al que lo tenía encadenado primero la magia, luego la religión, fue sustituido por un valor puramente exhibitivo.

El arte también en su versión heideggeriana como puesta en obra de la verdad, el arte como exposición de un mundo y producción de la tierra. Ambos coinciden en destacar su valor exhibitivo, ese levantar para mostrar una experiencia de mundo de un grupo humano, un mundo histórico social con sus criterios de verdadero-falso, bueno-malo. Levantar para mostrar como un acto de fundación que constituye el consenso y fortalece el sentimiento y el hecho de pertenecer. El arte además como producción de la tierra, como pura materialidad, presencia que no es ni reflejo ni anticipación sino hecho en sí, cuerpo necesario, ineludible, pura facticidad que refiere a su condición de mortal y revive la conciencia de su precariedad.

De la filosofía también dirá Adorno que tiene necesidad de exposición siendo ésta no un momento que deba venir después sino algo que le es inmanente. Es a través de su expresión que el pensamiento alcanza realidad; "lo dicho vagamente está mal pensado" confirma Adorno. Pero más allá de esta función de consumación la exposición cumple con la promesa que el pensamiento reclama, en ella se realiza por fin la superación de aquello a lo cual el sujeto se vincula y resiste. La exposición entonces como cuerpo frente a otro cuerpo, como materialidad que no se diluye en identidades ficticias sino que se afirma en su singularidad, -la filosofía como el arte-, definiendo su propio círculo donde operan fuerzas sagradas -. De aquí resulta la filosofía vinculada en su misma esencia a la palabra poética. Ambas son un hacer, una creación de sí que necesita del lenguaje como medio de libertad.

La filosofía para Adorno es de esencia lingüísticas y depende de los textos. La difamación que los modernos hicieron de la retórica igual que antes Platón "ha contribuido a la tecnificación y potencial eliminación del pensamiento". Siempre que la filosofía "se ha acercado a los ideales de la ciencia ha perdido su vinculación con el lenguaje y a la vez ese componente mimético que le permite una relación con la cosa más allá de la significación (...) sólo en el medio del lenguaje - dice Adorno - puede lo semejante conocer lo semejante". Este jugaría pues para la filosofía como garante de existencia, le prodiga a la vez la cuota de objetividad que le permite estar presente en el mundo de los entes, como ese componente activo y rebelde que la hace diferente a lo simplemente dado.

Como la palabra poética aparece pues la filosofía como acto fundador. Como aquélla, la palabra filosófica nos hace semejantes a los dioses. Porque no es el lenguaje posesión inmediata que nos prolonga hacia el mundo y los otros configurando nuestra esencia humana, nuestro zoon politicon„ somos en cambio nosotros, el hombre, la palabra misma, el testimonio de nuestro pertenecer. Dice Heidegger: La palabra no es tan sólo un instrumento que entre muchos otros y cual uno de ellos posea el hombre, la palabra proporciona al hombre la primera y capital garantía de poder mantenerse firme entre el público de los entes. Únicamente donde hay palabra habrá mundo, esto es, un ámbito de radio variable de decisiones y realizaciones, de actos y de responsabilidades y aún de arbitrariedades, alborotos, caídas y extravíos. Solamente donde haya mundo habrá historia".

Lo que en términos de Benjamin es el valor exhibitivo del arte contemporáneo, en Heidegger el carácter fundador de la palabra poética y en Adorno y para la filosofía su necesidad de exposición aparecen como concepciones emparentadas que autorizan por una parte ese acercamiento entre arte y filosofía, que dan cuenta por otra, en ese mismo movimiento en que se legitima este cercamiento, de una verdad de época, nuestra época la del pensamiento débil, que no ordena ni debate sino que se muestra y se da como versión libre y desinteresada, El valor expositivo de la filosofía liga a esta con lo singular y la hace valer no como mandato o deber ser sino como ser, fundación que se desnuda y devela en toda su materialidad, no como búsqueda de una verdad sino como la verdad misma de su época, no como búsqueda de la ley moral que como toda sabiduría ética abreva en al pasado y va trazando su dibujo tras la recuperación de viejos mandatos, sino como autocreación que es eterna renovación, don presente que se proyecta al futuro. De esta manera se realiza la verdadera autonomía que soñara la Ilustración, pero entonces ya no definida como libertad de sumisión sino como creación libre de sí, no tampoco con fines de ordenamiento sino como marcha singular que avanza en la deconstrucción de autoridades.

Este singular realiza en sí la unidad de forma y contenido. No más deber ser como contenido encerrado en sí que se desarrolla hacia afuera en su peculiar modalidad. Todo se da allí de una vez y resuena al unísono. Su ser es ese mismo darse y mostrarse como puesta en obra de la verdad. Esta a la cual ya no sostiene sustancia alguna ni sujeto, no puede ser descubierta ni ordenada porque no preexiste a lo dado. Ella gana su derecho a la existencia en el mismo evento en que se hace presente al mundo de los entes. Ella se brinda blanda y abierta, no necesariamente débil o enferma sino con esa cuota de maleabilidad que la hace susceptible de cualquier lectura e interpretación. Ella otorga a su público la misma libertad con que se hubo armado en el darse.

Su afirmación de sí no desemboca en ninguna forma de autoritarismo, no se trata de una voluntad de poder que se impondría por encima de otras. No se trata de cambiar el signo de la idea ni de invertir la dirección del mandato. Los auténticos filósofos no son como quería Nietzsche "los que mandan y legislan", aquellos para quienes "su creación es legislación, su voluntad de verdad es voluntad de poder". El verdadero filósofo para este programa de acercamiento de arte y filosofía es el que se expone y pone en obra su verdad, no renegando del pasado sino sirviéndose de él como si se tratara de ruinas y retazos con los que al modo del bricoleur va componiendo una nueva constelación, va resignificando y construyendo una nueva jerarquía siempre inestable que goza jugando a los desplazamientos de las marginalidades y los centros. Se trata de un movimiento que más que invertir los protagonismos promueve una rotación continua e ininterrumpida.

La verdad pues, como dijera Adorno, no como sistema cerrado y permanente sino como constelación donde el objeto no se define por su identidad sino por las relaciones que guarda con lo que no es. También Benjamin juega con esta metáfora de la constelación combinada con otras de la esfera del arte: el mosaico, la danza, el componente coreográfico del pensamiento. Tanto Adorno como Benjamin rechazan el sistema donde "el idealismo como furia" encierra a su presa sobre la cual se ha arrojado con todo el impulso que le inspira el hambre y la conciencia de peligro, como el animal carnívoro, dirá Adorno, como una telaraña, dirá Benjamin. Ambos oponen a esta furia la exposición como la quinta esencia del método. Ambos la entienden como una marcha pausada que se desarrolla en avances y retrocesos. No casualmente ambos utilizan metáforas que no provienen del campo de la ciencia. Lejos de capturar la verdad en el concepto de una vez y para siempre, el configurar constelaciones supone para Adorno todo un trabajo de composición que avanza lentamente frase por frase como la música. A su vez para Benjamin la verdad se manifiesta en la danza que componen las ideas expuestas al modo del arte coreográfico que va combinando elementos aislados y heterogéneos en una disposición espacial, en una escritura que se detiene a cada frase para recomenzar obligando también a detenerse al lector y buscando en cada trazo las gradaciones de sentido.

El filósofo como flaneur, como errante que husmea entre las ruinas con una vocación coleccionista, recogiendo todo aquello que pueda ser restaurado para componer un fragmento que es a su vez totalidad, un singular que juega como reflejo de un cosmos pero que se sabe a la vez caduco y provisorio. La palabra filosófica, como IA palabra, poética aparece así como exposición en miniatura de un mundo. Su necesidad deriva de su contingencia, de su peculiar existencia que vale como verdad de una época pero que no se impone como modelo sino que se dona como testimonio de un pertenecer. Su universalidad es la del cosmopolita ciudadano del mundo no por derecho de conquista sino por vocación de convivencia en la tolerancia y en la autonomía.

Nosotros los periféricos los más carenciados somos los más universalistas y ocupamos un lugar de privilegio en el banquete postmoderno por la muerte del viejo sujeto. Tiramos las cartas y apostamos a nuestros adelgazados fragmentos, nadie puede garantizarnos el triunfo pero quizá nuestro triunfo derive de esa falta de garantía, en la conciencia de nuestra precariedad y de ese estar siempre despojados de la ilusión de universalidad, ese vano sueño de ser modelo meta o destino que siempre aqueja a los centros.


La filosofía como relato

La filosofía requiere de la exposición, -dice Adorno- ésta no es algo que le venga de afuera ni que le suceda en el tiempo sino que le es consustancial, porque ningún pensamiento es sino se perpetra en la palabra. Su desvinculación de lo positivo en que anida su libertad la impulsa a la expresión para producir su acaecer. Pero la forma no puede ser extraña al contenido, la relación entre ambas genera una dinámica de mutuas atracciones y repulsiones que en su marcha pugna por hallar el engarce adecuado que confirme su confraternidad.

¿Cuál puede ser para la filosofía de esta era en que la metafísica se halla al borde del agotamiento la forma que la abrace? La filosofía que hoy ha renunciado a ser la protagonista de una iluminación progresiva, que ya no persigue y no por impotencia sino por descreimiento, una relación con las esencias; en una era que ya no tiene al ser por fundamento sino como simple evento, don gratuito y libre, no por haber conquistado arduamente su autonomía sino por su forma de darse absolutamente contingente y fortuita, clama por una nueva forma que pueda expresar sin ambages lo sustancial de su transformación. Para Rorty la filosofía debe adoptar la forma de la narración porque el nominalismo y el historicismo que ha sellado nuestra era no le permite establecer "una relación con una esencia real, únicamente puede establecer una relación con el pasado” .

A su lado Benjamin aunque en otro contexto, se lamenta de la lenta e inevitable extinción de la especie de los narradores, esos lejanos marinos y campesinos que poseían el arte de contar historias. Uno y otro desde sus dispares estilos de vida errante o sedentaria, supieron salvaguardar las habilidades de esta artesanía milenaria.

Rorty quiere hacer de la filosofía una creación de sí mismo. Su paradigma es la novela proustiana, forma que consuma ese ideal de conquista de una autonomía por parte del narrador, tanto más perfecta por cuanto en tal acto éste no busca erigirse en autoridad frente a otras, sino despojarse de aquellas figuras de autoridad, especie de sombras avivadas por el recuerdo que logran ser conjuradas a fuer de su redescripción. La luz que las ilumina es la reminiscencia, una combinación de olores y sabores que habilita al artista a aventurarse por la cavidad ensanchada de los recuerdos.

Benjamin en cambio no habla de la novela; su paradigma es el relato en boca de marinos y campesinos, género previo a la escritura que en forma de experiencia proviene y se reintegra a la tradición permaneciendo en la comunidad y testimoniando de una identidad y de una pertenencia. Frente a éste la novela en cambio es el género de los desertores, el novelista se ha segregado y sólo logra decirse a sí mismo desde la soledad. desde la soledad, desasistido de consejo sólo atina a balbucear acerca de lo incomunicable.

Salvando las diferencias de los modelos y el espíritu que los inspira -Rorty busca una vía para la renovación de la filosofía frente al agotamiento de la metafísica, Benjamin expresa la nostalgia de una belleza que se extingue, hay algo de común en ambos pensamientos, que hace renacer la esperanza de una recuperación de esa belleza perdida de la que nos habla Benjamin. Ambos apelan a la reminiscencia como vía de renovación o de retorno.

Para Proust, modelo de Rorty la reminiscencia es el detonador de una recreación de sí que triunfa en conjurar los fantasmas de la infancia, aquellas miradas que aún sin quererlo podrían transformarlo en cosa e inmovilizarlo.

Para Benjamin Mnemosine, musa de la épica es la que funda la continuidad de la tradición y se encarna en el epos como testimonio de un pertenecer. Vinculando y recomenzando siempre de nuevo, ella deviene promesa de salvación, como Scherazade cuyo recomenzar cada noche inaugura una nueva esperanza.

Lo que Mnemosine evoca es la experiencia porque es facultad del narrar intercambiar experiencias. Pero no se trata de experiencia como dato sensorial, aquélla de que se sirve la ciencia, forma de conocimiento que supone un sujeto frente a un objeto, "un yo corpóreo e individual que recibe las impresiones mediante los sentidos", la erkenntnis de Kant que tras el rodeo de las categorías va a desembocar en el concepto. Esta es para Benjamin el rango más bajo de la experiencia, una experiencia escindida tal como le exige la modernidad tras el desmembramiento del saber en las disciplinas de la ciencia. Lo que Mnemosine evoca es la experiencia como erfahrung, la experiencia que da el andar, el fruto del vagabundeo que perpetrada en palabra luego se transformará en revelación que la filosofía debe consagrarse a contemplar.

Las ideas para Benjamin no se hallan en el mundo de los fenómenos ni son construcción de un sujeto a partir de sus propias estructuras, las ideas son de naturaleza linguística, se dan en la palabra cuyo fundador es Adán y por lo tanto el primer filosófo, palabra que la filosofía debe renovar mediante la contemplación.

El atributo de la belleza se une aquí a la idea como en Platón y afloran las metáforas visuales con que Benjamin se refiere a la contemplación filosófica. Las ideas como constelación, "la verdad manifestada en la danza que componen las ideas expuestas", la verdad expresada en la bella coreografía. Pero "como la filosofía no puede tener la arrogancia de hablar con el tono de la revelación -dice Benjamin- esta tarea sólo puede llevarse a cabo mediante el recurso de la reminiscencia que se remonta a la percepción originaria" y a través de este rodeo retornamos al tema de la narración y recuperamos las metáforas auditivas más ajustadas a un arte que pertenece al orden de lo temporal.

Si la metáfora de la danza se muestra eficaz para expresar el carácter móvil e inestable de las ideas el "don de estar a la escucha" y el "oído atento" que añora Benjamin evocan esa capacidad de establecer una vinculación y continuidad con el pasado que Rorty reclama para la filosofía y Benjamin añora al evocar con nostalgia la figura del narrador.

Que la filosofía adopte la forma del relato parece un programa de retorno a las fuentes. Si el mito pudo ser interpretado como un filosofía en germen, la filosofía hoy puede entenderse como desarrollo de un material milenario destinado a retornar a sus orígenes. En una era posmetafísica, en que se ha abandonado la persecusión de las esencias y la idea del ser como fundamento, el ser en tanto evento halla su expresión más acabada en la forma del relato.

Del mito nacido de la poesía épica y a través de la tragedia que la desarrolla y humaniza se pasa al diálogo forma platónica de la filosofía, nacido de la ciudad y para la ciudad, su misión fue ordenar las relaciones entre los hombres, espejos o mónadas que a su modo reflejan la armonía del cosmos. Su método fue la dialéctica modo de la contrastación que a través del agón se abre paso hacia su triunfo por la misma fuerza de la retórica. Una nueva vuelta del destino ya no para ordenar la polis sino para operar sobre el mundo y la naturaleza, hizo de la filosofía sistema. El concepto capturó la realidad en sus redes configurando estructuras jerárquicas e inmóviles; fue el imperio de la geometría y del dibujo que en la forma de los universales eterniza la verdad y torna pasiva la mirada.

Pero ya lo decía Platón, nada serio puede decirse a través de la obra escrita por que es palabra muerta, palabra que no responde. La voz del relato invirtiendo el platonismo devuelve su derecho a lo singular y lo instala en el lugar de privilegio que antes ocuparan los universales. En esto reside la ejemplaridad del mito: el hecho singular erigido ahora en modelo puede arrogarse el papel de regir los demás hechos singulares. El evento ocupando el lugar de modelo desarrolla el arte de escuchar y en el juego de sus resonancias despierta al oído atento.

Pero es propio del relato que imita al mito, ser pensamiento de la ambigüedad. La historia de lo singular en tanto no apresado en la red del concepto nos reinstala en el enigma y devuelve al filósofo el asombro que le dio a luz. Hermano y heredero del acertijo el relato se da como acaecer abierto a inagotables interpretaciones.

Si resta la pregunta de qué gana la filosofía en este retorno a la forma del epos hay que responder que es justamente esa inagotabilidad de su objeto, esa posibilidad de hablar lo distinto, jugar en el contraste, barajar la contradicción, porque -se dice- las musas saben ser veraces y engañosas, en todo caso libres, libertad en la cual es posible abismarse pero nunca alcanzar la conciliación. La exégesis como el evento es siempre fortuita, siempre se trata de uno de los sentidos posibles; comprender no es disolver el enigma sino interpretarlo y aprender a convivir con él.

El saber entonces es esta relación íntima y serena con el prodigio y la paradoja. El sabio a diferencia del filósofo que buscaba la verdad por la vía del intelecto, era el que tenía experiencia y la volcaba en forma de enigmas y acertijos. Pero la paradoja no se deja reducir a la forma geométrica del dibujo que se capta por los ojos, su destino semeja al de la música que se recibe como una atmósfera envolvente con la cual nos confundimos y sólo podemos captar como devenir y movilidad; siempre debe quedar algún residuo, siempre se debe guardar algún secreto so pena de disolución.

La metáfora adorniana del arco iris que se diluye para los ojos de quien en su afán de alcanzarlo se le acerca demasiado expresa de la mejor manera esta idea que en su caso notifica de la superioridad de la obra de ficción frente a la descripción fiel de corte analítico. "Comprender -nos dice es a la vez disolver y conservar el enigma; revelar es a la vez decir y ocultar". En sentido kierkegaardiano la vida en la paradoja y el secreto es la forma más alta y rica: su estadio religioso. Intentar disolver la paradoja equivale a disminuir la profundidad de la verdad y nuestra propia profundidad.

El relato entonces como expresión del evento, nos retorna al mundo de lo maravilloso y hace de la existencia esa forma personal de entrar en relación con la verdad de la que nos habla Kierkegaard; no sólo como ideal del estadio religioso sino también cuando se refiere a la filosofía, la que define más que como un sistema como una forma de vida. Una relación con la verdad que se enriquece y alimenta en la movilidad y los contrastes. Una vía opuesta a la vana pretensión conceptualizadora del sistema, la vía del rodeo, de la oscuridad entrelazada con la luz, de la bruma iluminada por el resplandor, el clima del cuento de hadas, el mundo de lo maravilloso.

No por casualidad Benjamin y Kierkegaard que se emparentan en su noción de la verdad como revelación, como iluminación instantánea, recurren frecuentemente a la forma del relato. Benjamin, el miniaturista, el filósofo de lo fragmentario, siembra no ocasionalmente sus reflexiones filosóficas de relatos ejemplificadores. Se trata de brevísimas historias que quedan suspendidas en el aire como estrellas centellantes que por momentos se iluminan y por momentos desaparecen en la penumbra para aparecer por otro lado con una luminosidad nueva.

Kierkegaard que huye del sistema como del mismo demonio y a quien le duele la posibilidad de que la posteridad pueda transformar su pensamiento en una filosofía académica, suele no pocas veces utilizar el relato como cauce sobre el cual ha de discurrir la reflexión filosófica, fuente inagotable para la cofradía de sus lectores de signos e interrogantes que despiertan visiones novedosas. El comienzo de Temor y temblor con cuatro versiones diferentes de la historia de Abraham nos recuerda a la música donde sobre un mismo motivo se suceden diferentes variaciones que nos permiten apreciarlo desde distintas perspectivas; en esos relatos un enjambre de posibles sentidos aflora empujándose unos a otros en un movimiento inestable de idas y retornos.

En uno y otro caso resalta y se hace manifiesto el carácter dual del relato, su capacidad de estar en las dos partes, su inagotabilidad que lo torna pasible de ser desplegado en el tiempo, su prescindencia de la explicación porque se entrega dúctil a las distintas lecturas, su indiferencia a la verosimilitud porque el suyo es el reino de lo prodigioso, suelo fértil para que la verdad crezca y se profundice. Encontrarle entonces a la filosofía un destino en el relato puede ser una manera de intercambiar la superficialidad y simplicidad de lo claro y distinto por las honduras de lo brumoso y ambiguo.


Sócrates se defiende ante el tribunal nietzscheano

Paseando por el Hades en busca de conversación, Sócrates se encuentra con Nietzsche, ante quien se defiende de las acusaciones que éste le hace en no pocas páginas de El nacimiento de la tragedia y El Ocaso de los dioses

Nietzsche- ¡Eh! tú, que haces ahí agazapado entre los escombros, todavía estás ahí, todavía tenemos más Sócrates, más de esta enfermedad, esta decadencia de los instintos. Pensar que vaticiné años atrás que esta enfermedad terminaría algún día, esa que bauticé de espíritu científico transformada en serpiente acabaría mordiéndose con vil veneno la propia cola, que surgiría nuevamente la necesidad de arte, que Dionisos el más excelso de los dioses retornaría triunfante. Pero aquí estás tú otra vez escondido entre esas mismas ruinas que esparció el hartazgo del hombre teórico. Por qué esta aparición que me hace subir la fiebre y no da descanso a mi espíritu.

Sócrates- No te irrites, yo no guardo ningún rencor hacia tí y no soy un reaparecido, he estado siempre merodeando por estos lugares, siempre a escondidas porque no eres tú el único que me ha atacado, he sido condenado al destierro por las mismas fuerzas que crees que yo represento. Yo he bebido la cicuta para escapar a esa condena, creí que ese era el pasaporte para ingresar en el mundo de los inmortales y lo hice por que creí que de ese modo podría conversar con espíritus más libres como tú. Debí esperar siglos y después de hacerlo, contemplar con desaliento que tú también me rechazas tomándome por uno de ellos.

N- No quieras engañarme viejo zorro, tú has sido el asesino de todo aquello que los griegos tenían de más bello, su arte, su tragedia, tú has matado a Dionisos, tú lo has desterrado condenándolo a vagar como alma en pena por los siglos.

S- Tú solo te engañas, ya antes de que yo empezara a balbucear, existía un espíritu antidionisiaco, tú lo sabías y lo señalabas ya en alguna página de tu "Nacimiento de la tragedia" entreverado por cierto con las acusaciones que me hacías, aunque ahora simules haberlo olvidado. Mi discípulo Platón dejó también testimonio de ello. Yo le decía a Fedro que no me tentara con ese gusto decadente de la época en que yo andaba entre los mortales, de hacer razonables los mitos, de hacerlos verosímiles, esa era por entonces la más común enfermedad, un invento de los sofistas, hacerlo todo hueco y vacío. Yo aduje en esa oportunidad la falta de tiempo, mi deseo de ocuparme en primer lugar de mi persona, el famoso "Conócete a ti mismo" que todos han asociado con el nombre de Sócrates. Pero en realidad primaba mi repugnancia por ese afán de claridad, de arremeter contra todo misterio. Yo amaba la belleza del mito y el misterio que encerraba, por eso recurría a ellos con frecuencia cuando me hastiaba el tedioso ir y venir de la dialéctica y sobrevenían los momentos de mayor entusiasmo, los momentos de verdadero éxtasis.

N- Mira nosotros que leímos a tu discípulo pensamos que tus palabras a Fedro eran una prueba más de tu conocido desprecio por los mitos, de tu sentimiento de que ellos no merecían que les dedicaras tu tiempo. Te diré como te veo, como siempre te vi, y perdona si me repito, si recurro a mis propias citas, después de todo tú también a través de tu discípulo te citas de algún modo. Yo decía que hallaba en ti el modelo de un tipo humano desconocido hasta entonces, el tipo del hombre teórico. ¿Y quién es este hombre teórico? Te lo explicaré con una comparación para hacértelo más claro. Si el artista ante la manifestación de una nueva verdad, se desvía de la claridad hacia lo que aún permanece en la tinieblas, el hombre teórico se sacia en el espectáculo de la oscuridad vencida, es el típico hombre de ciencia que blandiendo la dialéctica esa arma rastrera que tú llevaste a su máxima expresión, crea una nueva forma de esgrima, un nuevo agón cuyo resultado es una suerte de panacea universal que todo lo resuelve, no sólo la cuestión del conocimiento sino también la reforma misma de la existencia. Tu creías que habías resuelto todo, que tenías todo en tus manos, que una nueva era se abría que habría de sepultar todas las oscuridades ¿No creías acaso que todo pertenecía al dominio de la dialéctica y que con ella todo era enseñable, que ella podía ser la llave que abriera todas las puertas, la de la verdad como la de la perfección de sí, que hasta la calma, la serenidad, la moderación, ese estado del alma tan difícil de alcanzar y tan preciado por tus coetáneos era posiblemente un logro de la dialéctica?

S- Bien conocido es a través de varios testimonios mi disgusto por los largos discursos. Yo le comentaba a Protágoras y a Gorgias que a raíz de mi escasa memoria se me hacía muy dificultoso seguirlos. Por eso yo siempre aprecié tu estilo aforístico. Pero debo confesarte que ahora me parece que no has procedido conforme a tu estilo por lo tanto te pido que tratemos de poner algo de orden en tu discurso. Y esto lo digo aún bajo riesgo de ser tildado una vea más de superlógico.

N- ¡Ya vamos!, me adivinaste el pensamiento.

S- Verás tú que esa demanda de brevedad no es una vana exigencia sino una necesidad muy íntima para luchar contra esos mismos vicios que tú combates. La dialéctica, por ejemplo que tú dices que yo inventé era una costumbre ancestral entre los griegos. Todo era debate, discusión, ya desde las asambleas de los guerreros todo debía ponerse en el medio para repartir y ahí se iban en palabras grandilocuentes que sólo el que las pronunciaba lograba escuchar, luego llegaron los sofistas que pensaban haber hecho de esa costumbre un arte y se vanagloriaban de ello. Ellos eran quienes pensaban que todo era enseñable inclusive la virtud. Al respecto tuve una ardua discusión con el más venerado de ellos, Protágoras quien llegó incluso a recurrir a la autoridad de los mitos para apoyar su opinión de que todo hasta la virtud podía enseñarse, mientras yo sostenía lo contrario. Si bien lo piensas acordarás conmigo en que yo no hacía más que frenar con la dialéctica los arrebatos de la dialéctica.

N- De ningún modo puedo acordar en eso. Acaso niegas que alardeabas de tu herencia materna, tus artes de comadrona, no eres acaso al menos el inventor de la mayéutica ese arte de dar a luz que te hacía vivir obnubilado con esas verdades que como pájaros sacabas de tu galera.

S- No eran verdades lo que sacaba de la galera, sólo mentiras, engaños, ilusiones. Mi anhelo era devolver a las almas su elasticidad originaria, alivianarlas, quitarles el peso de todos esos saberes congelados. Lo que de otro modo tu expresaste más tarde como metáforas que se ha olvidado que son metáforas, verdades puramente convencionales en las que los hombres acordaron con fines de sobrevivencia. En algo nos parecemos salvando los siglos que nos separan, deberías reconocerlo, eso sería hacer justicia conmigo y contigo mismo. Creo que eran más sinceros quienes me descalificaron aduciendo que yo nunca afirmaba nada. Tú bien sabes que del único saber que yo he alardeado es del saber que no sé nada. Conversando con Teeteto acerca de este punto yo le reconocía ser estéril de sabiduría y que el reproche que tantos me han hecho de que nunca afirmo nada era un acertado reproche.

N- Pero entonces dime qué enseñabas, algo enseñabas, algo pretendías enseñar de otro modo no se entiende tu afán por increpar por doquier a los jóvenes mancebos. En esto también todos tus contemporáneos coinciden, en afirmar que era en ti una especie de compulsión irrefrenable esa de conversar y preguntar. Por más que tú subrayes el hecho de que siempre has reconocido y reafirmado tu ignorancia cosa que no puedo negar, tú sabes también que hasta el mismo Aristóteles no creía mucho en esa forma de confesión y la calificaba de falsa modestia o hasta como una forma de la jactancia. No me basta por tanto que me recuerdes ese tipo de declaraciones para refutar lo que yo sostengo sobre tú persona. Te reitero lo que decía hace algunos minutos acerca de como yo te veía: el primer representante del optimista teórico, el hombre de ciencia imbuido de una fe absoluta en el saber, el conocimiento, la posibilidad de penetrar en las leyes de la naturaleza. Yo decía "Investigar las causas y distinguir el verdadero conocimiento del aparente y del erróneo, pareció al hombre socrático la vocación más noble, la única digna de la humanidad; y desde Sócrates este mecanismo de los conceptos, juicios y deducciones fue considerado, fue considerado como el más alto favor, el presente más maravilloso de la naturaleza y estimado por sobre todas las demás facultades" Y yo entendía que las consecuencias más inmediatas de este espíritu científico fue la destrucción del mito y por tanto también la destrucción de la poesía que así fue desposeída de su patria natural y esto no sólo por obra de tu mano. En ello hay también cierta corresponsabilidad de tu estimado Eurípides ambos se asociaron para dar el golpe mortal al espíritu trágico, ya Aristófanes...

S- Un momento, detengámonos un poco, nuevamente hallo que tu discurso se ha extendido demasiado para lo que puede retener mi escasa memoria, se me hace inclusive algo confuso por cuanto está lleno de juicios y afirmaciones, demasiadas afirmaciones para mi gusto, y me extraña en tu persona que bien sabías y te reconozco fuiste uno de los primeros en declarar que la realidad no es más que un montón de interpretaciones sedimentadas. Por momentos me figuro que confundes mi pensamiento con el de aquellos que a su modo me interpretaron. Aristóteles por ejemplo, aunque sin mala intención, lo reconozco, atribuye a mi persona sus propios afanes. El inventor de la definición me ha dicho, pero en realidad esa fue su pasión, a mí, llegar a la definición me dejaba indiferente, mi pasión era la deconstrucción, el deshacer, el regreso infinito, como decías de Lessing, más la búsqueda de la verdad que la verdad misma.

Tú hablas de hombre de ciencia pero eso no existía en mi época, nosotros los griegos nunca hicimos ciencias, eso vino mucho más tarde con la observación y la experimentación que no era nuestro fuerte. Puedo admitirte el apelativo de hombre teórico pero no de hombre de ciencia; por entonces se hablaba de sabios, más tarde yo comencé a dar forma un nuevo personaje, el filósofo pero la palabra misma marca la diferencia con lo que se entendía por sabio. El filósofo no es el que sabe, sino el que sabe que no sabe y por tanto tiene una inclinación natural por aquello de que carece. La filosofía es el deseo, el inicio absoluto, va y vuelve en busca de la verdad pero nunca llega, puro impulso, puro anhelo siempre insatisfecho, esto me lo enseñó la sacerdotisa Diotima. Por eso me parecen más acertadas las versiones sobre mi persona, la de algunos colegas más cercanos a tú época, como Hegel, Kierkegaard, con quienes afortunadamente yo he tenido oportunidad de conversar por estos lugares, quienes han sabido captar, esta veta mía, esta que yo considero mi única verdad. Ambos me ven como lo negativo, el inicio absoluto, una pura pregunta, nada que ver con las características del hombre de ciencia, con lo que tu calificas de optimismo teórico. Hegel, por ejemplo, afirma que la mía más que filosofía es una forma de vida, razón por lo cual no puede desarrollarse en forma de sistema y que por lo tanto es cierto y no pura simulación que yo no sabía nada.

¿Qué es lo que enseñaba me preguntas? Yo te contesto, precisamente eso, lo mío no era una ciencia, ni siquiera un método, lo mío era una especie de ritual para aprender la vergüenza, creo que la clave está en esa expresión de Alcibíades cuando me acusaba de reducir mis interlocutores a la vergüenza, esto es, a la conciencia de su propia ignorancia. Puedes acusarme de nihilista aunque creo que tal acusación suena en extremo disonante a tu pensamiento, pero no puedes decir de mí que sea un hombre de sistema, un optimista teórico. El hecho mismo de haber resignado el conocimiento de la naturaleza da cuenta de mi convicción de la imposibilidad de alcanzar algún tipo de saber en ese terreno. Existía en mí una clara conciencia y esa es la única claridad de mi existencia que yo oponía a los espíritus autosatisfechos que navegaban en un mar de convenciones, de la existencia de algo inconmensurable, algo del orden del misterio, de lo inefable, algo frente a lo cual sólo se puede responder con silencio.

Perdón por la extensión de este discurso pero no pude evitarlo debido a lo extendido de tus preguntas y acusaciones; ahora quiero devolverte la palabra porque tú estabas diciendo algo que quedó inconcluso cuando yo te interrumpí acerca creo de Eurípides.

N- Exactamente yo decía que ambos tú y él, y él quizá como una simple máscara, porque sospecho que eras tú el que le susurrabas al oído tus himnos a la razón ambos contribuyeron en complicidad a derrumbar el templo incomparable de la tragedia griega, a arrojar a Dionisos de la escena y así al perder la inteligencia del mito, nuestro héroe herido, se perdió también el genio de la música. Ustedes lo derrumbaron todo, la belleza del mundo griego, ese espectáculo frente al cual una sola palabra se puede pronunciar: ¡milagro!, la música ese esplendor de la voluntad, la alegría de vivir, no como individuo, sino en la unidad de todo lo viviente, confundidos, absorbidos, diciendo siempre sí , y otra vez puesto que así lo quise. Ustedes lo estropearon todo inspirados por el miedo, porque no podían soportar el dolor, esa única verdad. Entonces sintieron que debían ordenarlo todo, y tú eras el artífice de esa misión porque en esa dupla tú eras el demonio. Eurípides como tu portavoz cumplía tus designios de un orden prosaico y sobre la inescrutable justicia divina imprimió, en un alarde de soberbia, una vacua justicia terrestre producto de su personal distribución de favores y desgracias. Bajo tu perniciosa influencia creyó que debía explicarlo todo y así fue como introdujo el famoso prólogo, tan fastidioso como esos importunos que se empeñan en contarte el final de la película. Allí todo tenía que estar explícito, lo precedente y lo consecuente como si el público no fuera más que un manojo de idiotas, ávidos sólo de recibir, consumir hasta saciarse y entonces dormir para sobrellevar la pesada digestión.

Esa fue la muerte de la tragedia porque la tragedia es misterio, el insondable designio del dios, esa fue la muerte de la poesía porque la poesía es evocación, sólo lanza señales que es preciso interpretar. Así la equidad divina y el incomparable lirismo de la tragedia esquiliana fue sustituida por esta justicia terrena y esta prosa machacona casi didáctica; la magia, el misterio, el entusiasmo báquico sacrificados a una insípida y tediosa claridad. Y tú fuiste el autor de este derrumbe porque tu voz demoníaca le dictaba a Eurípides sus movimientos y le incitaba a cometer este sacrilegio.

S- Por momentos pienso que no me oyes, por momentos pienso que no me escuchabas cuando escribías las páginas de ese libro tuyo sobre la tragedia. No quiero volver sobre lo mismo, sólo quiero agregar algo. No una sino varias veces he hecho el elogio de la manía. A Fedro le decía yo que siendo un don de los dioses no podía sino procurarnos los mayores bienes y esto en todas sus formas como mántica, como inspiración poética y como ese estado de posesión que embriaga a los enamorados, siempre estuve convencido y así lo expresé en varias oportunidades que no todo es el recurso del arte para el acto de la inspiración poética. A la poesía sólo se llega con la locura de las musas, el estar fuera de sí en conexión con las musas es la vida verdadera, la que yo he intentado practicar y cuyo signo visible eran esos momentos de ensimismamiento en que yo me volaba, por eso me compararon con las nubes o me dibujaron colgado en un cesto. Si logro comprender tú pensamiento creo que se trata de algo semejante a lo que tú expresas como vida en la unidad del todo.

Y no es acaso cualquier elogio de la manía como don divino la afirmación de la poesía y de lo trágico de ese algo de insondable que vive sólo como posesión de los dioses y puede devenir don gratuito indiferente a los méritos humanos. Sólo esto quiero reiterar para ser justo con mi persona. Sólo una claridad hubo en mí que no llegó a modo de descubrimiento sino como experiencia que me consagré a repetir y a hacer vivir a los demás: la vacuidad de todo pretendido saber y la imposibilidad de alcanzar saber alguno. Esto es experiencia trágica, yo no pude dictar a Eurípides sus simplificaciones, tú sabes que este mundo no me interesaba, no era mi designio hacer justicia en este mundo. Por eso me retiré sin ruido, para el momento en que bebí la cicuta yo ya me había ido.

N- Mira que eres feo Sócrates, todos lo decían todos hablaban de tu fealdad. Aquel extranjero que pasaba por Atenas dijo que eras un monstruo y que albergabas en ti todos los vicios. Me figuro que en medio de toda esa belleza del mundo griego debías disonar como un escándalo. Por eso me preguntaba si eras en verdad un griego, si no eras una malformación, un infiltrado de otro tiempo. Sabes los criminalistas tienen in principio guía que dice: "Monstrum in fronte, monstrum in animo", Todo lo que se ve por fuera es también por dentro y en tí todo es bufo, extravagancia, caricatura, no la imagen del sileno que quería ver Alcibíades. Tú no guardas ningún secreto, ningún misterio, ningún oro por dentro, todo está ahí para ser visto, representante del más bajo pueblo, pura plebe, un error de la naturaleza, un payaso. Yo me preguntaba en otras páginas si tu ironía no era una forma de rebelión, expresión del rencor plebeyo, una manera de saciar en calidad de oprimido tu propia ferocidad con las cuchilladas del silogismo, así te vengabas de los nobles a quienes fascinabas.

S- Supongo que son tus veleidades de aristócrata las que te infunden tanta preocupación por mi origen plebeyo. Pero me asombra en ti que tanto has combatido el positivismo de tu siglo y todo ese optimismo científico que a mí me atribuyes, que te guíes para tus juicios en ese dogmatismo ramplón que quiere hallar en lo visible el reflejo de lo invisible y así establecer algún tipo de correspondencia tranquilizadora. No será esa tu artimaña para conjurar el misterio, lo indescifrable de mi personaje; el mismo motivo que según tus propias palabras llevaron a los atenienses a condenarme. Pero en verdad no me gusta ver nuestro discurso degradarse en torno a estas bagatelas por lo que...

N- ¿Bagatelas? Claro, porque tú siempre has despreciado el cuerpo. Tú decadencia reside justamente en eso, en la disolución y anarquía de todo lo corporal, lo instintual. Bien recuerdo tu respuesta a aquel extranjero que te acusaba de ser un antro de todos los vicios. Tú le respondiste que era verdad pero que tú habías logrado dominarlos, eso te creías el domador de los instintos, en realidad eras un artista de la decadencia progresiva de las fuerzas físicas y morales del antiguo y rudo vigor del cuerpo y del alma de los héroes de Maratón sacrificadas cada vez más a una dudosa intelectualidad.

S- Por momentos creo que deliras. No sé que rencor te enferma, que es lo que te hace subir la fiebre. Muchos han sido testigo y han testimoniado acerca de mi valor en las batallas, entre ellos Alcibíades quien cuando pronunció su discurso en el famoso banquete entre tantas acusaciones como me hizo no dejó de reconocerlo. Por lo demás cualquier enciclopedia hasta la más vulgar recuerda mi actuación en la batalla de Potidea.

Respecto a mi respuesta a aquel extranjero vuelvo a responder sí y así lo quise como te place decir a ti. Yo dominé mis instintos, yo busqué y pude poner mi cuerpo a mi servicio, yo le obligué a obedecerme, a no sentir hambre y frío cuando yo lo requería fuerte y obcecado. Quizá tú rencor de aristócrata por mi persona se deba a que tú no pudiste dominarlo, tú no lo pudiste hacer fuerte y aguerrido, tú eras quien cargaba con un cuerpo débil y enfermo aunque luchabas contra él con todas tus fuerzas y ese era tu gran mérito, el querer ser el dueño, el señor. Sólo te falta ver que en eso nos parecemos y en otras cosas más que quiero señalar.

Ya me resta poco tiempo porque quiero andar un poco por aquí en busca de otras personas para conversar, tú sabes, soy un charlatán irrefrenable, pero antes quiero agregar algo. Si tú pudieras moderar algo tu sentimiento de aristócrata quizás podrías percibir mejor nuestras semejanzas.

Te propongo concentrar tu atención en ciertas palabras que tú acuñaste, recreaste y hoy por hoy se asocian a tu nombre, máscara, voluntad de poder, nihilismo, eterno retorno. Creo que mi hacer tiene que ver algo con ellas. Yo quise desenmascarar, descubrir los simulacros de los espíritus autosatisfechos de mi tiempo, Mis nobles eran tus sacerdotes, tus papas, todos esos que enseñaban a engañar y a preservar el engaño. Yo quise desenmascarar las reglas para mentir y no para seguir mintiendo si ello fuera necesario para la supervivencia sino para seguir desnudándolas por eso preferí irme al Hades, donde tal como yo lo imaginé puedo seguir ocupándome en esta tarea fascinante. La mía no es cuestión de filosofía como bien decía Hegel sino de vida. Yo hacía, hago y haré lo que tú escribías en el papel. Algún secreto vínculo nos une, quizá tú hayas sido mi Eurípides...


La ironía en la escena de la tardomodernidad

Hay en los textos continuidades inconscientes, subterráneas, que permanecen ocultas y pueden hacerse manifiestas por efecto del azar; son agentes de perplejidad. Me pregunto que hilo de Ariadna puede reconducirnos hacia atrás para descubrir el secreto lazo que vincula en El Banquete de Platón, el discurso de Diotima sobre el amor, y a través de las desesperadas palabras de Alcibíades, con el remoto, arrinconado momento en que Sócrates, ya como casi único residuo del banquete, trasnochado pero lúcido, hizo convenir a sus interlocutores ya demasiados fatigados y somnolientos, que es uno y lo mismo el arte de componer tragedia y comedia. Me mueve la sospecha de que en Platón no hay cabos sueltos. Debe por tanto existir algún pasadizo secreto que comunica ambos motivos. Es preciso hacer un poco de silencio para poder escuchar las conexiones, percibir los ecos de este mínimo saber que Platón disimula en el último pliegue del discurso.

Pero el Banquete es la puesta en escena del ironista, he ahí un indicio. Aquí éste se presenta armado con todos los instrumentos del mago, mientras todos esperaban, esperábamos vernos Invadidos por los argumentos de la d
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mundaca
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MensajePublicado: Sab Feb 22, 2003 15:18    Asunto: Vacío Responder citando

¿Podrías poner un link en donde encontrar más textos suyos?

saludos
Mundaca
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Trentto
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MensajePublicado: Sab Feb 22, 2003 15:23    Asunto: Vacío Responder citando

http://pensarendialogo.com/
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sempre
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MensajePublicado: Sab Feb 22, 2003 19:30    Asunto: Vacío Responder citando

Gracias Trentto; copio, pego y guardo... Clinc, ¡Caja!

Soy un atrevido, pero no concuerdo con la autora en esto:

“Habría que extraer de la palabra sus sentidos sepultados por los sedimentos del uso, decir por ejemplo, un orden que todavía no ha lugar, porque la literatura kafkiana no se diluye en la lógica de lo habitual, por el contrario actúa como una fuerza que la desmenuza y anula.”

Con toda modestia, como simple lector ,opino que en La Metamorfosis, la lógica de lo habitual no es desmenuzada por Kafka. Él la viola, una sola vez y para todo el tiro, no la desmenuza. Si tu te crees que Gregorio se convierte en escarabajo, todo lo demás es espléndida lógica de lo habitual.

Muy bueno todo, gracias.

Saludos.
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Trentto
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MensajePublicado: Sab Feb 22, 2003 20:13    Asunto: Vacío Responder citando

Las palabras significan en su uso habitual, es como tomar una nota en una melodía y querer encontrar sentidos fuera de ella. Las palabras en el habla tienen un sentido inmediato, y querer ir más allá de ese sentido inmediato es ir contra natura.

El mensaje está en la melodía de las palabras en su conjunto, no en ellas aisladas.

La enfermedad del psicologismo, o del filosofismo, consiste en ese hiperanálisis ad infinitum.
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sempre
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MensajePublicado: Dom Feb 23, 2003 14:55    Asunto: Vacío Responder citando

Tienes razón, creo. Al nivel que tú planteas me parece que no estoy capacitado para contestar con autoridad. Mi comentario surgió la la apreciación de una crítica y de lo que a mi me dejó ese quiebre en el ser de Gregorio, que me parecio uno solo.
Era, además, una forma de demostrar que tu aporte no pasaba de largo.
Saludos.
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Trentto
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MensajePublicado: Dom Feb 23, 2003 15:38    Asunto: Vacío Responder citando

gracias Sempre, y decís algo muy importante, la forma como vivencias el quiebre, lo hacés en el cuerpo

Borges dijo en algún lugar que la experiencia de la belleza estética constituye un proceso corporal, un cambio orgánico

Pienso que un crítico literario no debe servirse de métodos en su crítica, como mucho, debe ser un lector atento a lo que le ocurre, y la crítica debería ser un relato de lo que le ocurre... toda su experiencia vivida se manifiesta en su relato

los análisis semiológicos, semánticos, y todas esas cosas, me parece que están alucinando por un lugar muy lejano al texto

un buen crítico debería ser alguien con buen gusto, y con capacidad de emplear ese buen gusto como órgano de percepción... creo que Borges hacía eso, y sus críticas literarias constituían obras literarias superiores a las que eran objeto de crítica
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Trentto
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MensajePublicado: Dom Feb 23, 2003 15:44    Asunto: Vacío Responder citando

Existe un temor generalizado a tener ideas propias, se pretende la profesionalidad. Si un psicoanalista simplemente dijera lo que piensa acerca de alguien sin emplear conceptos teóricos de su disciplina, sería considerado poco profesional, y no se valoraría su opinión, es más, se la consideraría opinión, en lugar de diagnóstico. En realidad, muchos profesionales opinan empleando conceptos teóricos de análisis en su rama, los conceptos teóricos sólo cumplen la función de tranquilizarlos, de calmar su ansiedad, y para proporcionarles un aire de competencia, nada más.

Cada vez que encuentro una opinión vestida con conceptos teóricos, me siento mal, la rechazo inmediatamente.

No existe un método de la apreciaciación, ya que es algo que ocurre, como mucho un estar atento a la sorpresa, y tomar lo que se presenta.

[Este mensaje ha sido editado por Trentto (editado 23 Febrero 2003).]
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